Film

Idę do kina
Materiał do podręcznika wydawnictwa Nowa Era:
Daję słowo

Narodziny kina

Filmy z pierwszego pokazu braci Lumiere

W chłodny wieczór 28 grudnia 1895 roku paryski Bulwar Kapucynów jest pełen ludzi. Niektórzy zdążają do eleganckiej, jasno oświetlonej Grand Caffe. Kilku wytwornie ubranych panów kieruje się do podziemi kawiarni zwanych Salonem Indyjskim. Przed wejściem do tej obszernej i pięknej sali trzeba zapłacić jednego franka. Wewnątrz jest już około trzydziestu osób, są dziennikarze, dyrektorzy teatrów, można rozpoznać kilku znanych aktorów, a nawet szacownych finansistów. Goście z zaciekawieniem spoglądają na jedną ze ścian, pokrytą niemal w całości białym, naciągniętym płótnem. W środku sali, między rzędami krzeseł stoi dziwne urządzenie mechaniczne, wokół niego kilku zaciekawionych gości. Jest tam również 33-letni chemik i fabrykant z Lyonu, August Lumiere.
Goście zajmują miejsca, niecierpliwie rozglądają się po sali, w końcu zachęceni gestami Augusta Lumiere'a, spoglądają na rozwieszone płótno. Wtem pojawia się na nim niewielkich rozmiarów fotografia. Niektórzy rozpoznają na niej bramę wiodącą do zakładów chemicznych rodziny Lumiere'ów w Lyonie. Naraz w sali rozlega się dziwny terkot i... fotografia na płótnie ożywa! Otwiera się brama zakładów i wychodzi z niej tłum robotnic i robotników. Ktoś prowadzi rower, między wychodzącymi pętają się psy, przejeżdża wóz zaprzężony w konie. Dwie minuty szybko mijają i biała powierzchnia, którą pan Lumiere nazywa ekranem, gwałtownie bieleje. Gwar rośnie, wszyscy głośno wyrażają swój zachwyt, rozmawiają, gestykulują. Wielu gości klaszcze w dłonie, krzycząc "Brawo!".

Film stary jak świat
Przypuśćmy, że otwieramy oczy wczesnym rankiem i że jest to poranek wiosenny. Niemal każdy z nas mógłby podpisać się pod następującym opisem zdarzeń i wrażeń wzrokowych:

Budzę się	Przede mną biały sufit, po którym leniwie spaceruje mucha.
Wstaję	Przez okno widzę ścianę przeciwległego bloku. W oczy uderza blask porannego słońca, odbity od szyb okiennych.
Idę do łazienki	Mijam ciemny przedpokój, włączam światło w łazience.
Myję się	Patrzę na lustrzane odbicie swojej namydlonej twarzy, kilkakrotnie spłukuję ją wodą, robiąc przy tym parę głupich min.

Te najzwyklejsze zdarzenia przytrafiają się nam tak często, że nie zwracamy na nie uwagi. Gdybyśmy jednak jakimś cudem zamontowali sobie w źrenicach mikroskopijne kamery, to nakręcony film miałby takie właśnie fragmenty.
Czy można wobec tego powiedzieć, że w każdej chwili "własnymi oczyma kręcimy film"? Tak, bo przecież zarówno ekran kinowy czy telewizyjny, jak i pole naszego widzenia obejmuje zaledwie fragmenty rzeczywistości. Jeśli chcemy zobaczyć, co się dzieje obok nas, obracamy głowę, filmowiec przesuwa kamerę. Jeśli chcemy spojrzeć w niebo, podnosimy głowę - filmowiec kamerę. Zależnie od sytuacji wybieramy fragment rzeczywistości, na którym skupia się nasza uwaga. Kino pokazuje nam świat w ten sam sposób.
Co z tego wszystkiego wynika? Bardzo ważny wniosek! Widzimy świat na sposób filmowy! Albo inaczej: film naśladuje nasz sposób postrzegania świata.
Skoro tak, to film jest stary jak świat. A raczej jak ludzkość. Przecież ludzie zawsze postrzegali świat w ten sam sposób. W XIX wieku udało się skonstruować aparaty, które ów świat nie tylko "postrzegały", ale i uwieczniały, utrwalały w postaci fotografii. A kiedy ponad sto lat temu wynaleziono kinematograf, rozpoczęła się epoka "ruchomych obrazków". Człowiek nauczył skonstruowane przez siebie urządzenia postrzegać świat na sposób "ludzki".

Odwieczna "mania opowiadania"
Dlaczego dzieci przed zaśnięciem proszą rodziców: opowiedz mi bajkę? Dlaczego nie proszą: powiedz mi wiersz? Dlaczego w księgarniach i bibliotekach ogromną większość stanowią nowele, powieści, opowiadania? Bo ludzie bardzo lubią opowieści. Lubią ich słuchać, czytać je i... oglądać.
Dlaczego ludzkość tak pokochała opowieści, skąd w człowieku taka odwieczna potrzeba słuchania, czytania i tworzenia opowiadań? Zapewne stąd, że lubimy się przenosić w inny świat, nawet gdy jest on podobny do naszego. W tym świecie (nazwijmy go przedstawionym) spotykamy bohaterów, którzy w mniej lub bardziej niezwykłej scenerii przeżywają najrozmaitsze zdarzenia i przygody. Tym sposobem przeżywamy je także, a któż nie chciałby przeżyć przygody, która zawsze dobrze się skończy - przynajmniej dla czytelnika.
Powieść czy opowiadanie mają moc przenoszenia nas w czasie i przestrzeni, proponują przeżycie różnych sytuacji, wzbudzają w nas niepokój, napięcie, lęk, smutek albo zadowolenie, a to wszystko dzięki odpowiednio skonstruowanemu układowi zdarzeń, czyli fabule. Tak! Fabuła to podstawa sztuki dobrego opowiadania (utwory, które wykorzystują fabułę, zwiemy fabularnymi). Gromadzi ona wszystkie wydarzenia, które składają się na losy książkowych czy filmowych bohaterów. Zawiera w sobie akcję - szereg zdarzeń ściśle ze sobą związanych i zmierzających ku jakiemuś celowi.

Początki sztuki filmowej

wiążą się z działalnością George'a Melies'a. Melies, dyrektor teatru sztuk magicznych, odkrył sztukę montażu i triku filmowego. A wszystko zaczęło się, rzecz jasna, przez przypadek. Melies filmował pewnego dnia ruch uliczny w Paryżu. Jego kamera na chwilę się zacięła. Kiedy później wyciął zmarnowany kawałek taśmy, skleił ją i odtworzył nakręcone zdjęcia, niemal osłupiał. Widoczny na ekranie mężczyzna stał się... kobietą, a omnibus (wielomiejscowy pojazd konny) zamienił się w karawan (wóz pogrzebowy).
Zaskoczony efektem, jaki przypadkowo uzyskał, zaczął go stosować świadomie. Jako pierwszy zastosował w filmach obrazy nakładane (jeden nakłada się na drugi) i tym sposobem wprowadził na ekrany duchy i zjawy. Sceny podwodne filmował przez ogromne, wypełnione rybami akwarium, za którymi "pływali" wiszący na linkach aktorzy. Do dziś wykorzystuje się w filmach niektóre meliesowskie sztuczki.
Jednak nawet Melies przeżywał ciężkie chwile przy końcu swej kariery. Jego firma zbankrutowała, zaś publiczność zwróciła się w stronę filmów pokazujących historie bliższe życiu.

Elementy, z których składa się film, to:
> kadr, czyli pojedyncze zdjęcie (klatka) znajdujące się na taśmie filmowej;
> ujęcie, czyli fragment filmu kręcony od włączenia do wyłączenia kamery;
> scena, czyli fragment toczący się w tym samym miejscu w jednym odcinku czasu.
Łączenie poszczególnych kadrów, ujęć i scen to montaż. To jeden z najważniejszych, a zarazem prawie niezauważalny dla odbiorcy element filmu. Od montażu zależy, jak długie będzie ujęcie (ile kadrów się w nim znajdzie), w jaki sposób zostaną połączone ujęcia i sceny. Montaż więc decyduje, czy akcja filmu jest szybka, czy powolna.

Takie bliskie życiu filmy realizował Edwin S. Porter, amerykański reżyser, autor słynnego Napadu na ekspres. Ten film, przez wielu uważany za wczesne arcydzieło, był kolejnym osiągnięciem w dziedzinie opowiadania obrazami. Montaż przenosił widza z miejsca na miejsce, z wnętrza dekoracji w otwartą przestrzeń pleneru. Na ekranie pojawiało się wnętrze wagonu, potem preria, wnętrze lokomotywy, saloonu itd. W zakończeniu filmu, z bliska pokazany szef bandy celował z rewolweru prosto w widzów. Jak osiągnął Porter tę zmienność "zawartości" kadru? Nie było w tym nic nadzwyczajnego.
Po prostu filmował obiekty z różnej odległości. Raz zbliżał się do nich, raz od nich oddalał. Stosował więc zmienne plany, tak jak stosują je wszyscy, patrząc na świat. Ciągle przecież zmieniamy nasz punkt widzenia. Raz patrzymy na coś, co jest daleko od nas, innym razem spoglądamy komuś prosto w oczy.
Porter, chcąc pokazać pędzących po prerii rabusiów, musiał ich filmować z większej odległości. A gdy w zakończeniu kazał jednemu z nich celować do publiczności, należało się doń zbliżyć z kamerą. Zresztą, Porter zaskoczył widzów nie tylko zmiennością planów. Bohaterów swego filmu pokazywał w nieustannym ruchu. Pędzą rabusie na koniach, potem kowboje tańczą w saloonie, mknie pociąg, w końcu pogoń ściga bandytów. Nie koniec na tym. Oprócz ruchu obiektów Porter zastosował, jako jeden z pierwszych, ruch kamery. Jej "wzrok" przesuwał się po rabusiach i zatrzymywał na czyhających na nich kowbojach.

Plany filmowe
(na przykładzie filmu Troja)
Materiał do podręcznika wydawnictwa Nowa Era:
Swoimi słowami

Można powiedzieć, że Porter jako pierwszy w pełni wykorzystał fakt, iż kino to obraz w ruchu.
Jeszcze dalej poszedł David W. Griffith.

Griffith niezmiernie przyspieszył bieg akcji w filmie, dzięki zastosowaniu wynalazku montażu równoległego. W jego filmach kilka wątków toczy się równolegle w tym samym czasie. Griffith niemiłosiernie ciął taśmę w filmie. Jej krótkie odcinki sklejał i w efekcie otrzymywał masę krótkich ujęć.
Film Telegrafistka z Lonedale opowiadał o dziewczynie, która, pożegnawszy swego chłopca, maszynistę, zostaje na stacji. Z przejeżdżającego pociągu odbiera przesyłkę pieniężną, na którą mają ochotę dwaj bandyci. Widząc ich, dziewczyna zamyka się w swym pomieszczeniu, ale złodzieje nie rezygnują. Teraz akcja przyśpiesza, oto sceny, które widzowie oglądają na ekranie:

1 Dziewczyna depeszuje po pomoc.
2. Telegrafista na sąsiedniej stacji drzemie.
3. Bandyci dobijają się do drzwi.
4. Dziewczyna mdleje.
5. Telegrafista budzi się, odbiera depeszę, przekazuje wieści chłopcu, który przybył na stację.
6. Bandyci chcą wyważyć drzwi.
7. Telegrafistka barykaduje drzwi własnym ciałem.
8. Chłopiec telegrafistki pędzi w swej lokomotywie na pomoc dziewczynie.
9. Bandyci walą w drzwi, już, już mają je wyważyć...

Widzowie, zaatakowani trzema wątkami naraz, siedzieli niczym wbici w fotele. Przenoszeni z miejsca na miejsce, poddawali się grozie tych scen. Na koniec napięcie jeszcze wzrasta: bandyci wyważają drzwi, wpadają do środka, dziewczyna mierzy do nich z rewolweru. Przybywa na odsiecz chłopak dziewczyny ze swym pomocnikiem. Bandyci obezwładnieni. I zaskoczenie: rewolwer trzymany przez telegrafistkę okazuje się kluczem francuskim.

To było coś! Nie spokojna opowiastka z jednym miejscem akcji, ale dynamiczny bieg wydarzeń, i to w trzech miejscach równocześnie!

Język filmu
Praca nad filmem zaczyna się zwykle od scenariusza. Autora takiego tekstu (scenariusza) można nazwać pisarzem. Korzysta on z tych samych form (czyli sposobów) wypowiedzi, co powieściopisarze. Te formy to: opowiadanie, opis, dialog.
Gdy czytamy powieść, opowiadanie czy scenariusz, na ogół rozumiemy, o co w nich chodzi, bo autor posługuje się zrozumiałym dla nas językiem. Jest to język literatury. Ale reżyserowi nie wystarcza język literacki. Reżyser musi dokonać "przekładu" scenariusza na inny język, taki, którym posługuje się film. Czyli po prostu na język filmu.
Ba, ale co to jest język filmu? Zacznijmy od początku, czyli od pojęcia "język" (oczywiście nie w znaczeniu tego mięsistego narządu w jamie ustnej).
Każdy, kto choć kilkakrotnie go używał, orientuje się, że jest to zasób słów i zwrotów, które służą ludziom do porozumiewania się. Nieco pilniejsi dodadzą, że język to również reguły stosowania tych wyrazów i zwrotów, czyli po prostu gramatyka. Zgoda. A wrażliwi na sposób mówienia i piękno wypowiedzi dorzucą tu jeszcze stylistykę. I to prawda. Idąc tym tropem, można powiedzieć, że język filmowy powinien służyć do komunikowania się twórców filmu z widzami. Z pewnością nie wykorzystuje on jedynie słów, ale rozmaite sposoby obrazowo-słownego porozumiewania się.

język mówiony	zbiór słów, zwrotów i reguł ich stosowania w celu porozumiewania się z odbiorcą (słuchaczem, czytelnikiem)
język filmu	ruchome obrazy, słowa, dźwięki i reguły ich stosowania służące porozumiewaniu się z widzem

Wiemy zatem, nad czym głowi się reżyser, gdy ma w ręku dobry scenariusz. Otóż głowi się nad przekładem utworu literackiego na serię ruchomych obrazów wzbogaconych dźwiękiem (słowami, odgłosami, muzyką). Ale jak opowiadać i opisywać ruchomymi obrazami?
Jest to pytanie zasadnicze i odpowiedź nie wymaga wielkiej wyobraźni. Jest to również pytanie bardzo ogólne i trzeba je podzielić na wiele szczegółowych, "drobniutkich" pytań:

1. Czym posłużyć się zamiast słów? Odpowiedź jest jasna: obrazami wzbogaconymi o sferę dźwięków. Najpierw powstaną one w wyobraźni twórcy, potem, na planie filmowym, nadejdzie moment włączenia kamery i zapiszą się na taśmie.

2. Ile razy uruchomić i wyłączyć kamerę? Przecież nie nakręcimy od razu całego filmu od początku do końca. Akcja przenosi się z miejsca na miejsce, kamera musi "spojrzeć" na filmowe zdarzenia z różnych "punktów widzenia". Musimy też jakoś zasugerować widzowi upływ czasu, na ogół szybszy na ekranie niż w rzeczywistości. Wielokrotne włączanie i zatrzymywanie kamery jest nieuniknione. Nieuniknione jest więc komponowanie filmu z poszczególnych ujęć.

3. Czy dokonywać ujęć z bliska, czy z daleka? Odpowiedź wydaje się prosta: filmować tak, by widz widział to, co ma widzieć, i wiedział to, co ma wiedzieć, a nie wiedział tego, czego wiedzieć nie powinien. Trzeba więc zastosować odpowiedni plan. Wybór odpowiedniego planu może pomóc w oddziaływaniu emocjonalnym na widza: uspokojeniu go, wprowadzeniu w pożądany nastrój, wyrwaniu z błogiego zapatrzenia lub wręcz przestraszeniu.

4. Jaką stosować długość ujęć? No cóż, różną. Długość ujęcia zależy przecież od jego "zawartości". Może to być nawet kilkuminutowa rozmowa postaci albo kilkusekundowe (a nawet krótsze) czynności lub zdarzenia (np. strzał, przesunięcie dźwigni). Decyduje też tempo, jakie reżyser chce nadać scenie i nastrój, jaki chce osiągnąć.

5. Czy wprawiać kamerę w ruch? Czyją przesuwać? Bo przecież tyle jest możliwych ruchów kamery. A wszystkie te ruchy kamera może wykonywać z równoczesnym panoramowaniem i wtedy jest rzeczywiście wolna jak ptak. Dzięki temu widz unosi się ponad bohaterami, towarzyszy ich mknącemu pojazdowi lub nawet dyskretnie zagląda do okien. Rezultaty ruchów kamery prezentują się na ekranie bardzo efektownie. Na tym jednak nie kończy się ruch na planie filmowym, bo kamera często filmuje obiekt też w ruchu.

Ruch kamery może przybrać następującą postać:
> panorama - kamera nie przesuwa się, lecz obraca się dokoła, w górę, w dół, ukośnie;
> jazda - kamera porusza się do obiektu (najazd), od obiektu (odjazd), razem z obiektem (jazda równoległa, jazda w górę lub w dół, jazda po krzywiźnie).

6. Jak łączyć ze sobą ujęcia, a jak sceny? Czy stosować twardy montaż typu ujęcie-ujęcie, czyli cięcie? A może miękki, na przykład przenikanie (jeden obraz nakłada się na drugi, poprzedni znika, "nałożony" zostaje)? A może dać widzom czas do namysłu, do uspokojenia się i zastosować ściemnienie-rozjaśnienie? Zresztą w rezerwie są jeszcze inne możliwości, jak "roletka", która jeden obraz przesuwa np. w górę i jednocześnie nasuwa z dołu drugi. Tu z pomocą przychodzi nam tradycja filmowa, która zaleca ujęcia łączyć cięciami, zaś sceny przenikaniem lub ściemnianiem-rozjaśnianiem, co sugeruje upływ czasu. Widzowie przywykli już do tej tradycji i jej złamanie mogłoby zaowocować nieporozumieniami.

tworzenie ujęć	komponowanie ujęć za pomocą planów filmowych, ruchu kamery i montażu	filmowa interpunkcja (cięcie - przecinek, przenikanie - kropka)
tworzenie scen	łączenie ujęć w sceny, a tych w zespoły scen	filmowe budowanie zdań

Niektórzy znawcy filmu liczą nawet takie filmowe "zdania, kropki, przecinki". My oczywiście tego robić nie będziemy. Chcieliśmy się jedynie przekonać, czy film ma swój język, stąd to porównanie do gramatyki. I rzeczywiście, przekonaliśmy się, że język filmowy istnieje. Potrafi opowiadać i opisywać. Porozumienie między reżyserem i widzem zależy od tego, czy i jak obaj opanowali ten język. Czyli w interesie nas, widzów, jest, aby choć trochę się go nauczyć.

na podstawie: Witold Bobiński Idę do kina

1. Czy to prawda, że ludzie uwielbiają opowieści fabularne? Jeśli tak, to dlaczego? Odpowiedz na podstawie tekstu i własnych upodobań.

2. Montaż, ruch kamery, ujęcie to elementy sztuki filmowej, których dostrzeżenie wymaga od widza pewnej wiedzy. Na jakie elementy zwracamy uwagę w pierwszej kolejności?

3. Przynieście do klasy czasopisma, książki, ściągnięte z Internetu strony ze zdjęciami z filmów. Podzielcie je na odpowiednie plany filmowe.
* Które plany są najczęściej prezentowane na zdjęciach? Dlaczego?

4. Przeczytaj opis zdarzeń zamieszczony na początku tekstu. Dopisz do niego kolejne trzy punkty.
* Wzbogać je o informacje, jaki plan filmowy zastosujesz, jak będziesz łączyć ujęcia.

Powrót

Na poprzednią stronę

Na główną stronę